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学校音乐教学的范围与项目 第一节 学校音乐教学的范围 随着时代的发展和认识的增长，学校音乐课涵盖的内容也日益丰富；音乐课只是音乐课或只是歌唱课的时代早已成为历史。音乐课如今涉及许多方面，从而与许多其他课程交叉，是不足为奇的。就以音乐本身范围内的项目来说，它已涉及到节奏、旋律、声乐、器乐、识谱、记谱、乐理、和声、复调、曲式、音乐史、音乐分析、音乐审美、视唱、听写、音乐表演与指挥、编配、写作等许多方面；而这一切又首先在于音乐听觉本身的训练和培养。至于和其他艺术与学科的结合，则涉及到语言、诗歌、文学、动作、舞蹈、绘画、戏剧和造型艺术、表演艺术等各个方面。离开了这全面的定位，只能使音乐停留在它其自身的局限，而成为艺术的“瞎子”、“瘸子”、“色盲”、“艺盲”和“文盲”；这正是现代音乐教育和教学有别于以往世纪音乐教育和教学的关键所在。为此，如何选项，并怎样使之有机地结合、融合，决定着现代音乐教育和教学的大是大非、何去何从的问题。 但是，学校音乐教学首先必需考虑其有限性，因为它并非专业音乐教学，并且每周课时也很有限：对其要求应从严，但不宜过高；对其广度应扩大，但不能“忘本”，即：立足于音乐。应在这有限性的基础上考虑和安排其系统性和全面性：首先应保证音乐教学本身的系统性，在这前提下同时实现全面性。尤其在我国，由於音乐教育和教学长期的落后，造成国民音乐素质普遍低下、音乐师资普遍不足、音乐环境普遍不良，因此学校音乐教学必需首先着眼于音乐本身及其基础培训，才能谈得上其他一切：试问如果连音都唱不准，连节奏、节拍都不对，起码的音色也不讲究，那样的话，还谈得上别的音乐要求或更涉及音乐以外的其他吗？！ 全民的教育关系到民族的存亡、成败和兴衰；全民的音乐教育则关系到民族素质、教养、精神面貌和文化修养。全民的音乐教育主要仰仗着学校音乐教育和教学，如何改革它、发展它、提高它，包含着多方面的因素和难题。这些因素和难题中的一项，就是如何确定学校音乐教学的范围与项目。 第二节 学校音乐教学的项目 综合起来看，音乐教学的内容如今应当包括以下的项目： 一、听觉 现代音乐教育学的新认识之一，就是把音乐教学归结为音乐听觉的培养。离开了音乐听觉，只能进行机械的、僵化的、匠气的、非乐的教学。音乐听觉的培养决不仅限于传习的或学院派的"视唱练耳"。音乐听觉关系到、并决定着对音乐的感知、接受、审美、理解、创造与再创造。能造就怎样的音乐听觉，就会使学生具有怎样的音乐判断、趣味和见解。音乐听觉的培养和锻炼，实际上贯穿着整个音乐教学的过程和它的方方面面；可是这往往会鲜为人知地潜伏在下意识或无意识的领域，如今有必要使之成为有意识的项目去从事，成为音乐教育和教学首要的课题和内容去进行。 二、歌唱 音乐课停留在歌唱课的历史已应一去不复返，可是，也决不应当走向另一个反面：使歌唱成为似乎可有可无的项目。七十年代在西德，由于过分强调音乐课教学的“科学性”和“学术性”，从而忽视、甚至取消了歌唱，结果导致了音乐教学实际成效的降低，引起了许多家长的抗议；然后才重新认识和强调歌唱在学校音乐教学中的重要地位。在柯达依体系主宰的匈牙利音乐教学中，歌唱一直是最主要的音乐教学项目和内容，从而充分发挥了柯达依教学的威力和成效。歌唱是人的本能，是每一个人进行音乐体验、实践和表现的最原本的手段和方式，这是不容否定和怀疑的。人生而有嗓子，那是人的最自然、最优美、最方便的乐器。一切器乐演奏无不以人的歌声为发音和表现的最高典范。音乐教育首先应当把歌唱放在第一位的观点，是永远不会过时的；这决不等于把音乐课局限或等同于歌唱课。音乐课的内容再扩大，也不能排除歌唱。歌唱在音乐教育和教学中决不限于唱本身，而更需要通过唱的歌曲，去学习所有一切的音乐教学课题：识谱、乐理、节奏、旋律等一切，都可以而且应当通过歌曲本身去学习，这远胜过机械地、僵化地去学习它们本身。歌曲，尤其是民歌，应当是学校音乐教学的首要教材；问题仅在于怎样选编、选编怎样的歌曲，以及怎样去教和学这些歌曲。自七十年代起直至今日，在德国仍有不少人和学说认为学校音乐教学不应当再以歌曲为主，可是事实是：正是歌曲和歌唱至今在大多数德国学校中仍占有主导的地位，从而保证了德国音乐传统的继承和高水平的保持。更重要的是德国经过几百年来的积累，拥有大量优秀的歌曲教材和音响，足以供音乐教师采之不绝、用之不尽；他们具有丰富多彩的歌唱实践和歌唱生活（尤其是合唱），并拥有深厚的歌唱及其教学的经验积累。这些都是许多别的国家所不具备的条件，因而在这些国家，更不能听信和盲从那些否定歌唱和歌曲重要地位的见解。 歌唱的形式是多种多样的，首先应当从它的声部织体来区分： 1、单声部 这是最基本的歌唱方式：只唱单旋律、所有歌唱者都唱同一个旋律。单声部歌唱对於训练集体歌唱的统一(节奏-节拍的统一；力度起伏的统一；音乐表情的统一)，很有好处。 2、多声部 多声部歌唱是一个民族音乐发展和音乐艺术形式丰富的重大标志之一。音乐作为"凝固的建筑"，其表现力在很大程度上仰仗着多声部的音乐结构。尤其在音乐教学中，多声部歌唱和奏乐的训练更有着特殊的功能：它使得歌唱或奏乐的各个声部取得彼此之间的平衡和协调，不论在音准、节奏训练和音乐整体的塑造处理上，以及倾听音乐的听觉训练上，都具有重大作用。在多声部音乐中，每一个声部都是整体中的一个有机组成部分，必需在整体中起到相互配合的能动作用。为此，怎样在学校音乐教学中和在音乐教材建设中加强多声部歌唱，关系到方方面面的重大课题。尤其在我国，千百年来局限於单声部的弊病，只有通过特别加强多声部的音乐(首先是歌唱)训练，才可能逐步去除和改进。多声部歌唱还涉及到重唱或合唱、同声或混声的问题；这些不同的演唱形式各有不同：合唱人数较多，每个声部不止一个人唱；重唱的每个声部通常只有一个人唱，从而其难度更大，其效果也不同；同声是指几个不同声部均由童声、男声或女声演唱；混声则指有男女声或更加上童声演唱。一般学校音乐教学更偏重于同声歌唱，不同于有水平的合唱队或专业团体偏重于分为女高音、女低音、男高音和男低音四个声部，因为学校合唱队往往男女人数不齐、各个声部演唱能力也不一，难以以上述四声部来划分。所以，多声部歌唱本身也是多种多样的，可以视情况和条件分别采用。 三、语言 音乐和语言文学、尤其诗歌的联系是有目共睹的，但语言对音乐教学的作用和意义却不是显而易见的。中国的汉字有着自身的声调（“四声”），从而除节奏外，更构成了旋律的源泉；这和我国古典诗歌结合在一起，更为音乐教学开拓了无穷广阔的天地。多少唐诗、宋词可以成为再好不过的歌词，以及音乐教学各方面的语言素材，这有助于提高音乐教学的艺术质量和思想境界，可惜至今还未被充分认识和发挥，有待于在教材建设和教学实践中落实。语言和音乐的密切联系不仅体现于声乐。 即使语言不直接出现，人类的音乐也和人类的语言紧密联系。这是因为音乐和语言同为人类自我表达以及相互沟通的重要手段。既是同一根上结出的果，就必然有着亲和的特性：例如语言的抑扬挫、高低起伏、轻重缓急等均与音乐的相近相亲，因此语言和音乐的结合十分重要，尤其是当它们出自本能、处於自然结合的状态，如在民歌中，更系自然、完美的吻合。所以，音乐教学充分发挥和应用语言和音乐结合的方式和手段进行，有着天然浑成的长处。 奥尔夫充分重视和发挥语言在音乐教学中的作用，是一大创造和进步。他指出：音乐节奏的两大根源就是语言和动作；从而他应用语言作为重要手段去进行音乐教学，如：采用短小精悍的成语、民间谚语和诗句，让孩子朗诵它，从中得取生动、自然的节奏或更导引出旋律；这样的教学法很有创造性。不仅如此，他更指出语言有着"音响的躯体"，即：语言本身具有词义和词声两个部分，后者即具有音乐性，所以他不论在创作或教学中，都懂得充分发挥语言本身具有的音乐性。正是语言本身的音乐性激发起多少作曲家谱曲的灵感和乐思，使词曲得到水乳交融、天衣无缝的结合；这不仅可以从民歌中，也可以从舒柏特、舒曼、沃尔夫、瓦格纳、德彪西、勋贝格等一系列作曲家的声乐作品中得到深刻的体验。 从音乐教学的一开始，就有必要使孩子们和学生们从教材中、从歌唱中以及从自己的即兴歌唱或创作中，实践、体验和领会音乐和语言的这种天然的结合美；美好的歌曲旋律正在词曲结合方面体现着这种难以言喻的美。这种美的教育也是音乐教学中不可忽缺的部分。当然不仅如此：还可以用语言作为音乐教学的出发点或依据，进行各种各样的尝试和创造。 四、动作 音乐和舞蹈历来是一对亲生的姐妹。奥地利当代女舞蹈教育家哈塞尔巴赫（Haselbach）有一句名言：“舞蹈就是用身体在空间奏乐；身体是动作与舞蹈的工具和乐器。”这两句至理名言，道出了舞蹈的本质以及舞蹈与音乐的内在联系。那么，我们是否可以也反过来说：音乐是声音在时间内进行的舞蹈；而声音正是活动的节奏与起伏的旋律的载体呢？离开了声音，难以有音乐的存在；但是，单有声音而无动作，毕竟是片面的，因为归根结底，音乐和动作是同时产生自人的本能的，就最原本的本能和感能上来说，音乐和动作（包括舞蹈）是同一条根生长着的两个瓜，它们密切结合、相互补充。这两种艺术的彼此独立，是人类艺术、尤其是专业艺术经过长时期的发展以后才产生的现象。舞蹈至今离不开音乐，而音乐却往往离开了动作，游离出来成为独立的声乐或器乐，但这并不足以说明它能脱离动作的本性。因此，尤其是原本性的音乐教育和教学中，音乐应当密切结合动作去进行，这对于回归和发挥音乐和舞蹈这两种艺术的本性，是非常有益和有效的。 自从二十世纪出瑞士音乐教育家达尔克洛兹创始了音乐与动作结合的音乐教学以来，经过了奥尔夫等人的进一步发扬和发展，音乐与动作、舞蹈的结合和交融，就成为了现代音乐教育和教学强劲的生命力源泉之一，推动着音乐教育和教学不断前进。尤其是对儿童和孩子们进行的音乐教学，更应当重视和强调音乐与动作（包括舞蹈）的结合。德国巴伐里亚州的早期音乐教育研究所经过长期研究得出结论，从而导致该州七、八十年代作出决定：将小学一、二年级的音乐课，改为"音乐与动作课"，；三、四年级才作为独立的"音乐课"，其用意之深已如前述。如果学校（尤其是小学！）的音乐课，还停留在正襟危坐地被束缚于桌椅板凳的桎梏下，音乐教学的生命将被窒息。关于如何在音乐教学中结合进行动作教学，具体的将在别处详细论述，此处从略。 五、节奏 同样也自达尔克洛兹起，奠定了现代的节奏学；这从根本上改变了音乐教学的面貌。节奏和动作联系在一起，就使音乐教学更有了新的生命力。奥尔夫强调音乐从节奏出发，并以节奏为基础，这决定性地改变了以往音乐教学和写作以旋律为出发点的方式方法。他在1931年编的《节奏练习》和《学校音乐教材》中，写下了大量具体的节奏练习和旋律练习，值得参考和应用。节奏和语言、和动作结合在一起，成为音乐教学的基础和出发点，是带有根本性意义的。尤其针对我国的具体情况：千百年来，音乐及其教学以旋律为主，或甚至局限于旋律，从而造成从感能上和习惯上就历来忽视节奏，而只看到、想到和感到旋律。这必需通过有意识、有目的地加强节奏教育和教学，才有可能从根本上改变这一状况。作为音乐教学，确实有必要把节奏首先作为音乐的要素和动作的要素去对待。 在西方国家经过近一个世纪的发展，节奏的概念已日益扩大，已成为几乎涵盖一切的概念，甚至延伸到把一切事物的发展变化都视作“节奏”。这样有可能使节奏的概念有过于广大，从而变得空泛的缺陷，如有些“节奏”教学，根本不着眼于音乐节拍长短的节奏本身，而只去从事广义的“节奏”教学。尽管如此，仍有必要超脱单纯音乐的节拍来看待节奏，使之成为音乐教育和教学的一项重大课题去从事。 六、识谱与记谱 乐谱的发明是音乐进步的前提之一。音乐教育和教学从口传心授发展到近现代使用乐谱的教学，无疑是重大的进步。音乐教育的结果应当做到使学生能够写下听到的，并在内心听到看到或写下的；这才是全面的、深刻的、成功的音乐教学。这就要求能做到在音乐听觉指导下的识谱和记谱，而不是单纯的认音识谱和依样画葫芦的记谱。这就是说：识谱和记谱在涉及到理性的同时，也应涉及到感性，尤其是听觉。能否在小学阶段完成识谱和记谱的学习，是一个很重大的问题。当今德国有许多小学及其音乐教师，认为这要求太难，从而放松了这一教学和锻炼那不能不说是一项贻误。在小学阶段理应完成这一课题，问题仅在于如何去完成它。要求完成这一课题，决不等于是纵容枯燥、僵化的、纯理性的教学和要求死记硬背，相反地有必要进行根本性的教学改革：使这项课题的完成，能密切结合生动的音乐和歌唱学习本身，能使感性和理性、实践和思维能力齐头并进地发展。 七、唱、奏实践 音乐不同于文学，必须经过再现的过程才能被人接受和鉴赏；这就是音乐表演艺术特殊的存在价值。作为音乐学习，必需通过自己的实践去唱、去奏、去做。德国作曲家和音乐教育家辛德米特说过：“做音乐比听音乐更好”。这“做”，不仅是指作曲，更包括唱、奏、写、动。学了音乐就必须会去做音乐，而不再是只被动地去听。愈是起始的阶段，就愈需要自己去实践、去加以移植和再创造。只有通过自己的喉、手、脑、身，才可能真正地、深刻地领会、学会和体验音乐的一切，否则只能停留在浮光掠影、道听途说的皮毛阶段和状况。音乐的再现就是唱、奏、记、写或（按之）跳、画等；音乐的创造就是自己动手去谱写、编配或作曲。以往千百年不论在中外，音乐表演者必然同时也是作曲者，作曲者也是表演者，而这传统在近现代才被严格的分工所破坏，这不能不说是音乐艺术和音乐教育的重大损失和失误；这在当今的音乐教学中必需加以改变。哪怕是对于一个小学生，也应当要求他能唱、能奏、能写、能编音乐，能将音乐移植为动作、舞蹈或戏剧，能根据自己的感受对音乐作口头语言或文字的描述；这就也涉及到对音乐的省思。 唱、奏实践在音乐教学中德重要地位和作用，是怎么强调也不过分的。学校音乐教学中的唱、奏不仅在於唱、奏本身，更在於通过唱、奏去进行各方面的音乐教育。同样，唱、奏的歌曲和乐曲也不仅是音乐作品，更是音乐教材。为此，如何进行学校音乐教材建设以及如何安排唱、奏，必需全面、深入考虑和计划：要通过这唱、奏达到音乐教学目的。不论中外古今，以往学校音乐教学大多局限于歌唱、局限于以歌曲为教材，这必需改变，但也决不能反过来削弱或甚至取消歌唱和歌曲；歌唱和歌曲始终应当是学校音乐教学中的主要内容和手段。 八、即兴唱、奏 以往局限于按谱唱、奏，弊病很大，造成学生只懂得依样画葫芦地照本宣科，把学音乐、唱、奏音乐当作和打字差不多，从而养成着重于机械操作和理性思维的习惯，使得自己离不开乐谱，似乎音乐不是出自人的内心，而出自乐谱。所以，即兴唱、奏对於改变这一状态大有益处：足以使音乐回归到自己的内心，使音乐重新成为一种创思的产物，使想象力和幻想能在每一个瞬间张开它们的翅膀飞翔。 如何进行即兴唱、奏及其教学大有学问。我国目前还缺乏1这方面的实践、经验和教材，有待于探索、尝试和积累。 九、创作 为培养学生的创造力，应当从一开始就要求孩子们自己去创作音乐，哪怕只是哼唱出一首短小的旋律，或为一首已有的旋律配一个再简单不过的伴奏。哪怕是对于一个小学生，也应当要求他在能唱、能奏的同时，也能写、能编音乐。创作也包括移植：最直接的移植就是听到音乐作动作；再进一步就是根据自己听音乐的感受和联想，编出一则故事、写出一首诗、画出一幅画，或甚至编演出一出戏来。当然也可以根据自己的感受，对音乐作口头语言或文字的描述；这就涉及到对音乐的省思。 十、省思、分析和释义 音乐教学还应当要求使学生能对音乐进行正确地省思：不仅懂得乐理、曲式、和声知识、复调知识和音乐发展史的知识，也能懂得音乐的分析、释义、接受、鉴赏和审美。当然，这尤其在小学的阶段只能是初步的、基本的，但这些都是从感性出发，再对音乐进行理性的反思和回归的结果。我国传统的"乐理"学习，也应当提高到这样的高度来理解，并应改以另一种方式来进行：密切结合音乐和歌唱，主要通过歌唱歌曲，而不是纯纸面的、理性的、枯燥的、僵化的学习和操练，更不能停留在死记硬背上。 学校音乐教学不同于音乐学院的教学，音乐理论不应划分为曲式、和声、复调等课程来进行教学，主要可划分为一下几项进行： 1．基本乐理 2．音乐形式分析 如：简单的曲式，如二段式、三段式、回旋曲式等。更重要的是：应使学生懂得音乐中的反复、对比、展开、升腾、高潮、退潮、消逝等，并体会其动力、张力及其表现意义。 3．音乐作品的释义 怎样使学生体会和理解音乐作品的表现内容和思想意义，是以门专门的学问，这应不同于在音乐学院讲授作品分析或音乐史课。尤其是在中学阶段，更应加强这方面的内容份量，因为在小学阶段已初步打下了一般的音乐基� � 4．音乐发展的知识 这包括中外音乐的历史和现实两个部分，目的是要学生们认识和理解音乐的历史发展和现实状况；也可以将一些音乐家的小故事，但不能仅限於此，更重要的是讲解一些有关音乐哲理和审美的语录和警句，这可能其的作用难以估量，往往使对学生终生难忘，收益匪浅。 5．音乐审美 从一开始就要引导孩子们懂得音乐审美及其重要性。这主要通过"乐"教本身，而不是通过言教去进行，所以主要不是正面地讲述音乐审美理论，而是将音乐审美的精神要义贯穿在音乐听觉、音乐实践和一切音乐活动和讲解之中。耳濡目染和环境、氛围的塑造，往往比理论的讲解更重要、更有实效。归根结底地说：一切音乐活动和教诲都应当是审美的教诲，而不应只限于知识的传授和技术的锻炼。 十一、音乐与综合艺术 现代的音乐教学不应是纯音乐的，而应当更诉诸于多感官的、复合审美的艺术：结合语言、文学、舞蹈、戏剧和其他造型艺术等，均有可能和必要。但是，也应当牢记：不能忘本，即音乐本身。如果把音乐从音乐教学的主位上拉下来，或甚至去进行没有音乐的所谓音乐教学，正如不少所谓"音乐游戏"结果实际上只有游戏、没有音乐一样，那只能是误人子弟地走入歧途。 综上所述，可见音乐课的内容涵盖面极广，作为现代化的学校音乐教学，有必要进行全面的选项，但这绝不能妨碍主轴--歌唱的突出地位，尤其在小学，更应以歌唱为主。全面选项、突出主轴，这样的提法才是全面的、正确的，缺一不可。 实践练习： 练习1： 八声部卡侬《子夜吴歌》 参考谱例： 实践录像： (责任编辑：admin) |